Hacia la interfaz indiscreta

A veces nos da por enviarle a alguien un vídeo musical por Facebook. Ponemos en su muro una canción que tenga un significado común, más o menos explícito y, justo después de pegar el enlace, solemos darle de nuevo al play, para volver a escuchar la canción, pero esta vez sabiendo que ya es un sentimiento compartido, algo que ya no pertenece a nuestra intención sino al muro de alguien y que ese alguien estará dándole también a play en ese mismo instante. Y nos tomamos un rato recreándonos en ese momento especial.

Otras veces estamos enfadados con alguien que está a distancia (o no tanta) y tratamos de enviarle un email que le haga llegar a esa persona lo que sentimos, aunque sabemos que estamos en caliente. La forma de decirlo importará mucho, porque las palabras ahí se quedan y no sabemos en qué situación estará la otra persona cuando lo lea. Nos ponemos a escribir y entramos en una especie de catarsis en la que nos soltamos y empezamos a decir cosas incluso hirientes, hasta nos recreamos en ellas. Pero no somos capaces de darle a enviar. Borramos y escribimos otra vez. Lo que sale ya no es enfado sino autocompasión, y tampoco le damos a enviar, no se trata de humillarse tanto. Volvemos a borrar y al final escribimos algo breve y aséptico, que no muestre nuestro estado de vulnerabilidad pero que nos dé al menos lo único que en el fondo queremos: una respuesta, algo, lo que sea, para saber que la otra persona está ahí y tiene un pelín de su atención puesta en nosotros. En este proceso hacemos algo más que pensar, porque verbalizamos nuestros sentimientos y además los ordenamos poniéndolos por escrito. Es un ejercicio de comunicación fallido porque nadie lo llegará a ver, pero consigue salir de nuestro cerebro y tontear hasta el límite con la idea de que traspase la barrera del botón de «enviar».

Ambos son ejemplos de situaciones emocionalmente complejas que no existían antes de internet ni generaban materialidad textual susceptible de ser reflejada en el cine. Las dos son secuencias de la película «10.000 km» (Carlos Marques-Marcet, 2014) que se acaba de estrenar en Filmin, y que nos da pie a observar cómo el audiovisual español reciente está contribuyendo a renovar el lenguaje cinematográfico tomando prestados códigos expresivos de las pantallas con las que convivimos diariamente en internet.

 

Hasta hace poco, las interfaces en el cine eran cosa de la ciencia ficción. Ahora que el futuro digital está llegando, las interfaces representan la vida misma y las relaciones humanas que cada día se construyen (y destruyen) en internet. El lenguaje cinematográfico ha de incorporarlas con nuevos propósitos, con más profundidad y ligadas de forma más orgánica a los personajes/usuarios/actores/avatares, y también a sus peripecias. Llevamos ya unos años viendo ventanitas, comandos, textos y emoticonos en la gran pantalla,  y han sido los SMS los que han empezado a dar más juego fuera del ámbito futurista. Al fin y al cabo, el cine debe mucho a su invento coetáneo, el teléfono, y se ha ido adaptando a sus evoluciones, desde el contestador automático (recurso usadísimo en la comedia o el suspense) hasta las posibilidades de localización de personajes que da el teléfono móvil fuera del ámbito doméstico o del trabajo. El momento en que los móviles permiten no sólo hablar sino escribir ha sido incorporado poco a poco y de diferentes formas. La más sencilla: ver la imagen de la pantalla del móvil en el plano. Las más sofisticadas: las que incluyen el texto como grafismo sobre el plano en el que sucede otra cosa. Si bien el cine asiático lo lleva haciendo bastante tiempo, los ejemplos más populares los ha traído la televisión con series como «Sherlock» o «House of Cards».  Lo explica muy bien Tony Zhou en este vídeo:

Es interesante cómo la forma (tamaño, colocación, color, tipografía) de estos mensajes para a ser más que nunca una decisión autoral: se usa el grafismo ya no sólo como paratexto (títulos de crédito, intertítulos, etc) sino como un elemento más del lenguaje fílmico, que introduce en su código elementos semánticos del diseño gráfico y de la UX/UI e incluso los pone en movimiento acompañando a otros elementos del plano.

Tras los SMS llegó el chat/messenger, que tal vez permita menos creatividad a la hora de representarlo. No hace falta inventarse formas gráficas para algo que ya tiene su propia interfaz y un diseño que nos interesa que sea reconocible.  En «Blog» (Elena Trapé, 2011) se mostraban los mensajes de chat entre adolescentes de forma similar a si estuvieran hablando por teléfono, cada una en su habitación. Y ya se combinaba con otro recurso visual mucho más ligado al medio: la webcam, en lo que resultaba una novedosa puesta en escena tanto a la hora de representar la comunicación interpersonal como el monólogo en forma de diario filmado delante del ordenador, también llamado videoblog.

Si hay una peli que ha reflejado la cultura vlogger, no sólo como tema sino como forma narrativa que ocupa casi todo el metraje de la película, esa es «Manic Pixie Dream Girl», el primer #littlesecretfilm de Pablo Maqueda (2013). En ella Rocío León se desdobla en múltiples personajes que reconstruyen el conflicto que llevó a suicidarse a la estrella de Youtube  Roma Rises y las consecuencias para el resto de adolescentes protagonistas. Un experimento curioso, fresco y con interesantes hallazgos de un guión que se basa sobre todo en los monólogos de los distintos personajes hablando hacia cámara, fragmentados para contar la historia desde distintos tiempos y puntos de vista. Si no la han visto aún, aquí la tienen entera:

https://vimeo.com/58633538

La incorporación del vídeo a internet a través de las webcams es no solo un paso más allá en la evolución de las interfaces sino también de la propia imagen y punto de vista en el cine. La mediación diegética de distintas cámaras como recurso narrativo se empezó a utilizar a través del vídeo doméstico en películas como «The Blair’s Witch Project», «Cloverfield» o «REC», otorgándonos como espectadores el punto de vista de los personajes que graban lo que está pasando, de forma que cuando alguen se dirige a la cámara lo hace pensando en un receptor concreto que no es directamente el espectador de cine. Puede ser un receptor público (la audiencia de Youtube o de la televisión) o puede ser un receptor privado (una videocarta, un archivo personal, un testimonio, un SOS o una prueba policial), hasta entrar de nuevo en el terreno de la videointimidad mediada por internet que tan bien refleja «10.000 kms», o también en las posibilidades de suspense a través del video/chat que explora Nacho Vigalondo en su película «Open Windows» (2014).

Lo que para Alfred Hitchcock eran las ventanas en «La ventana indiscreta» o el teléfono en «Crimen perfecto», en «Open Windows» se condensa en un recurso, la interfaz, que permite al protagonista ver lo que pasa en distintos lugares, tener conversaciones a distancia por voz, vídeo y texto pero también escanear, obtener datos, cruzarlos con otros e incluso generar visualizaciones imposibles que funden a los personajes físicos con los virtuales. Vigalondo hace un desplieque pirotécnico de todos estos recursos combinados, creando interfaces ad hoc que se parecen bastante a las que solemos utilizar pero que tienen un diseño propio, como en la genuina ciencia ficción. Y con una premisa que se mantiene sobre todo en la primera mitad de la película: que casi toda la acción pueda suceder dentro de la pantalla de un ordenador. Así, no solo vemos múltiples acciones que se desarrollan al mismo tiempo en distintas ventanas sino también cómo la realización juega poner el foco en unas o en otras a través de zooms y movimientos de cámara que acaban por formar una coreografía de imágenes, comandos, sonidos y acciones del usuario que, como los buenos bailes, llega a dar vértigo.

Llegamos así al apartado «Películas que pasan sólo en el ordenador», y hablamos de películas en sentido amplio: lo que Tony Zhou ha llamado ‘desktop film’. Empieza a haber ejemplos que todavía no han llegado al cine comercial pero que sí vemos -dejando a un lado el experimental y el ensayo- en el mundo del cortometraje y de las webseries. El ejemplo que Zhou pone en su vídeo es «Noah» (Patrick Cederberg, Walter Woodman, 2013), un brillante cortometraje que parte de una situación parecida a la de «10.000 kms», una relación a distancia y por Skype, pero con un protagonista más joven que la lía parda en un ataque de celos vía Facebook más impulsivo y descerebrado que el del protagonista del film español, aunque no mucho más patético. El corto se estrenó en el TIFF hace un año y llamó mucho la atención por cómo era capaz de contar una historia de lo más clásico (pero que sólo podía suceder en internet), usando de forma narrativa las acciones del protagonista-usuario en las distintas ventanas de su ordenador a través de distintas webs y aplicaciones: Skype, Whatsapp, iTunes, Facebook…y también Youporn o ChatRoulette. Aquí es interesante cómo se refleja el comportamiento compulsivo-multipantalla del protagonista, con una habilidad increíble para, por ejemplo, ver porno en segundo plano mientras habla con su novia por Skype.

Cuando se estrenó «Noah» ya había terminado su primera temporada un webserie española que usa un concepto similar: «Lavida.es» (Coses Sèries, 2013). De hecho, el arranque argumental en el primer capítulo es muy parecido al corto americano y, en menor medida, a la película de Carles Marques-Marcet. La mayor diferencia  está en el uso de la voz en off. En la webserie, un narrador-protagonista nos cuenta en primera persona sus peripecias vitales online, ilustradas todo el tiempo por imágenes de su actividad en redes sociales, aplicaciones y demás. En este sentido la narración es más convencional, pues es casi siempre a través del montaje como se va construyendo la parte visual de un relato muy rápido que quiere contar muchas cosas en poco tiempo y que pretende ser más caricaturesco que realista: ahí quizá pierda el componente observacional de cómo nos comportamos delante de la pantalla que tienen «Noah» o «10.ooo kms», que juegan más con planos secuencia más pausados que reflejan mejor el comportamiento y personalidad de sus protagonistas, con todos sus matices, a base de abrir y cerrar ventanas en tiempo real.

En cualquier caso es curioso cómo algo que en internet venía siendo un  screencast puede servir para contar unha historia y cómo el lenguaje cinematográfico puede servir para darle intención, tono y emoción a ese relato en apariencia tan frío. Bien sea a través del montaje  o bien con los astutos movimientos de cámara que en «Open Windows» de Vigalondo ayudan a marcar el tono de thriller y le infieren a lo que pasa en pantalla un gran pulso narrativo y autoral.

Nos pasamos la mitad del día delante de una pantalla con quince ventanas y programas abiertos, por tanto la forma en que nos movemos de unas a otras, los titubeos, los textos escritos que se envían y los que no se envían, los «me gusta», las búsquedas en carpetas, recuperar y borrar fotos, poner una canción en Spotify…incluso la foto que tenemos en el escritorio son fuente de significados. Y el cine nos puede ayudar a ver con cierta perspectiva cómo las interfaces diseñadas para todas estas aplicaciones están moldeando nuestra vida, nuestra forma de comportarnos y de actuar, para bien o para mal, sin salir del escritorio de nuestro ordenador. Pero el cine también sirve para enseñarnos cómo somos al otro lado de la pantalla. Para ello tiene una herramienta clásica y poderosa: el contraplano. Pero el de verdad, el externo, no el que funciona a modo de espejo en nuestra ventana del videochat y del que nunca perdemos ojo para ver si estamos guapos para la otra persona. Me refiero a las caras, las posturas, los gestos reales que hacemos y que pueden acompañar a lo que hacemos o decimos en pantalla o, por el contrario, mostrar la distorsión de la realidad entre lo que pasa dentro y fuera. Como sucede en la escena de torpe sexo virtual que intentan mantener los protagonistas de «10.000 km» y que contrasta con la conexión total de otra escena en la que bailan juntos abrazando cada uno su ordenador. Vista desde fuera esta es una imagen de lo más ridícula pero a la vez tierna, tanto como lo es nuestra dependencia de las máquinas para estar conectados a otras personas. Y es la misma visión grotesca que hemos visto, de forma más exagerada pero igualmente emotiva, en «Her», de Spike Jonze. Solo que ahí la interfaz era tan avanzada que se convertía en un sujeto propio capaz de tener tonto perdido a su protagonista.

her

Vemos así cómo el cine nos ofrece muchas posibilidades todavía por explorar a poco que se anime a seguir incorporando interfaces como nuevos elementos narrativos. Sea restringiendo el punto de vista a lo que pasa en pantalla, sea combinando la interfaz con la imagen real en un juego de espejos que confunde, distorsiona u oculta lo que pasa y de esta forma crea nuevas situaciones cómicas, de suspense o dramáticas. Pensemos también en el juego que puede dar sacar las interfaces de la pantalla y darles un uso real para interactuar con los personajes, o simplemente meternos de otra forma en la historia. Eso nos lleva a las cacareadas posibilidades de la narrativa transmedia, que todavía no hemos llegado a ver del todo y que se suelen limitar a la creación de elementos de marketing, como falsas webs, aplicaciones y demás con los que promocionar mejor los productos audiovisuales. Pero también a la creación de sinergias interesantes entre herramientas online ya existentes y películas, como promete el próximo film de Jason Reitman, «Men, Women and Children», que se ha unido a Whisper, la app de las confesiones anónimas y sexies, para crear su contenido promocional. En su tráiler anuncia un interesante uso de las interfaces, sobre todo textuales, como tema y herramienta narrativa.

Todavía no sabemos hasta dónde el cine incorporará estas interfaces y cómo afectará a su lenguaje la hibridación con el de internet. Lo que sabemos es que en lo que se refiere a la recepción, los dos medios ya están hibridados, y se produce un efecto curioso: si vemos cualquiera de estas películas en la pantalla del ordenador (ha sido el caso en muchos de ellas), por momentos parece que la cuarta pared no existe y que somos nosotros los que estamos hablando por Skype con Natalia Tena en «10.000 km», o que el aviso de alguna aplicación viene de nuestro equipo, o nos dan ganas de clicar en alguna de las pantallas que aparecen en el Facebook de David en «Lavida.es». A partir de ahí podemos seguir fantaseando y haciendo cábalas que nos hagan traspasar el espejo y nos lleven de nuevo a las interfaces futuristas de la ciencia ficción, o sentarnos a esperar mientras un simple gesto mundano refleja nuestra impaciencia en la era digital. El consabido F5.

https://www.youtube.com/watch?v=8UhONY3-1os

 

 

 

 

¿Qué hace un GIF como tú en un sitio como este?

«Imagínese un hombre sentado en el sofá favorito de su casa. Debajo tiene una bomba a punto de estallar. Él lo ignora, pero el público lo sabe. Esto es el suspense.»

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Si sustituimos ‘debajo’ por ‘al lado’ y ‘bomba’ por ‘bol de gusanitos’ tenemos más o menos el mismo axioma que proponía Hitchcock. Sin embargo, en esta ocasión el recipiente no es el cine, sino el GIF.

El GIF, por su reproducción circular, permite la repetición del instante decisivo, el estallido de la bomba/caída de los gusanitos. Este GIF, como muchos otros, apela a la espectacularidad anti-espectacular, a la torpeza física del slapstick, al instante concentrado y luego expandido en la repetición. Y quizás, muy en el fondo, a la fascinación por la imagen muda. Gusanitos, lo mejor es que no te pasa a ti.

Si el formato no permite bucles más largos es porque la compresión de las imágenes no es muy buena. Y por su brevedad, queda fuera el relato que lleva al momento de la explosión espectacular. Tanto en el lenguaje cinematográfico como en el televisivo se ha tendido a espesar y multiplicar este momento, sujetándolo con las varillas endebles de la narración de la ficción o de la noticia en el telediario. En el GIF no existen estas coartadas. Sus espacios narrativos se encuentran fuera de él; en nuestra capacidad para fabular, crear historias, imaginar y construir relatos desde los márgenes. Como los fans de Harry Potter que escribían relatos off the record dentro del universo, los GIFs activan nuestra capacidad de imaginar, de reconstruir lo que pasa antes y después del instante visible. Una práctica muy bonita se encuentra en Reddit bajo la etiqueta /behindthegifs: reconstruyen lo que ocurre antes o después de cada instante representado. El GIF compone un escenario y las historias se forman en torno a los imaginarios compartidos.

Algunos artistas trabajan con el formato, también hay usos estéticos como en Visual404, y periodísticos como los de Eldiario.es. Pero el GIF que más abunda es el que se agota en sí mismo tras la sonrisa. Piensa un número; la producción diaria de GIFs seguro que excede con mucho a esa cantidad. De hecho, pedirle a alguien una taxonomía de los GIFs basura es como dar una regla escolar a un astronauta y pedirle que mida la expansión del universo a cada hora.

 

Taxonomía de los gifs basura

 

1. JAJA

Estos son los GIFs de risas.

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Esta categoría se concentra principalmente en mostrar a personas haciendo el ridículo. Hacerlo está muy bien, reírse del ridículo de otros depende de tres variables. Espectacularidad de la maniobra: cuanto más arriesgada y terrible sea la misión que el protagonista del GIF quiere llevar a cabo, más sonora la carcajada cuando fracase miserablemente. Intensidad del ridículo: pongamos que estás observando a un señor muy inglés que está de pie en el andén de la estación de trenes, una chica se acerca para preguntarle algo y el señor se gira dando indicaciones justo en el momento en el que un tren de alta velocidad pasa por su lado. El señor se asusta visiblemente. Risas. Si, por el contrario, el señor pierde el pie al girarse y cae en el hueco entre el tren y la vía siendo descuartizado, no hay risas. La simpatía que despierta el personaje. Bush, rodeado de los mejores jugadores de la NBA, intenta botar un balón y no lo consigue. En caso de que el protagonista del gif sea famoso, su fama nos predispondrá en una dirección u otra, y seremos capaces de soportar una mayor o menor carga de intensidad del ridículo.

2. OOI

Esto son los GIFs de animales haciendo cosas adorables.

A estas alturas debe andar bastante claro que el GIF ataca a los bajos instintos. Chris Marker dedicó sus últimos años a trabajar sobre la estética de lo digital, sin embargo su profecía más certera sobre la web fue el gato escuchando música. Los animales humanizados, como el perezoso a lo Emmanuel en la hamaca o el gato dormilón son el día a día.

3. AAY

Estos son los gifs de castañazos.

Tiene que haber un buen motivo para que la intensidad del ridículo se desborde y el protagonista del gif se pegue una buena piña produciendo humor. Imaginen que vuelven de trabajar tras una dura jornada, vives en una gran ciudad y tienes que coger el transporte público para llegar a casa. Todo es gris en tu vida, y mientras subes las escaleras mecánicas para cambiarte de línea ves a un tipo lo suficientemente mayor como para deslizarse hacia abajo por la escalera que sube. Que se pegue una piña descomunal es gracioso por la actitud del muchacho.

4. ¿EH?

Estos son los gifs de corte absurdo.

En esta categoría no hay reglas, solo hay que dejar volar la imaginación y realizar lo más extraño que se te ocurra. Podríamos decir que esto es lo más parecido al cine japonés de serie b que se mueve en el GIF basura.

El meme, como unidad mínima cultural, es el detritus de la cultura global. Dentro, el GIF, como espacio de representación basura, es tensado en distintas direcciones. Durante su uso, se ponen en funcionamiento imaginarios cada vez más centralizados en algunos espacios de conexión, poniendo al descubierto las preocupaciones, los intereses y los gatillos del humor de las sociedades. Porque, ¿y si al final uno de los indicadores de la salud de una sociedad se mide por la calidad de sus memes?

Las canciones infantiles de las familias no tan felices

«Després de la generació feliç», espectáculo de ‘live cinema’ + web audiovisual + disco + largometraje. Este último participa estos días en la sección oficial del Atlántida Film Festival.

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«Siempre aparecéis tan contentos en esas fotografías, rodeados de dulces melodías de guitarras que no arden en las hogueras, creciendo junto a las sonrisas perennes, mirad a la cámara, papá, no cierres los ojos… Te has transformado en todo un hombre, ¿verdad? Y ahora sigues cantando las melodías que te recuerdan a él. Y todo el mundo lo recuerda tan feliz cuando salía de casa. Pero la casa era la hoguera. Y su guitarra no siempre sonaba dulce. El cantautor no miente, decían. El cantautor no engaña, nos prometieron. Y crecimos bailando, abrazados a la esperanza. Pero no puede existir una generación tan feliz…»

 Tras el proyecto «Your Lost Memories» (YLM), la productora Boogaloo Films y Guillothina (que en Filmin firma como Miguel Ángel Blanca) le dan una nueva vuelta al cine de apropiación a partir de archivos familiares con una propuesta más experimental llamada «Després de la Generació Feliç». Y en esta ocasión no se trata tanto de darle un sentido narrativo en el sentido más canónico de la palabra transmedia, como acontecía con YLM, sino de dejarse llevar por las posibilidades performativas de un concepto al que ya no mueve la nostalgia, sino la decepción de toda una generación a la que sus padres grababan alegremente en cintas VHS, tratando de capturar una felicidad que, en caso de que fuese verdadera, desde el lugar en el que estamos ya no podemos verla con ingenuidad. 

El concepto son las canciones infantiles de la tradición popular catalana, reconstruidas y reinterpretadas en directo por cuatro músicos: Joan Colomo, Sara Fontán (Manos de Topo), Spazfrika Ehd (Za!) e Internet 2. El formato, un evento de live cinema que se estrenó el pasado mes de mayo en la clausura de la 12ª temporada del Ciclo de Cine Experimental Xcèntric del CCCB, y que ha recorrido distintos espacios y es en este momento de los pocos espectáculos de este tipo hechos en España que se encuentran en gira o abiertos a contratación, junto a «European Souvenirs», parido en ZEMOS98 (y que ahora estrenará nueva versión del espectáculo, titulada €urovisions y centrada en migraciones y representación mediática). No es lo único que las dos obras tienen en común: ambas parten de la apropiación de archivos audiovisuales para la deconstrucción de un imaginario colectivo: la idea de Europa y las migraciones tal y como nos la contaron los medios, en el caso de «European Souvenirs», y las idealización de la memoria familiar a través de las canciones, en el caso de «Després de la generació feliç».

A partir de este planteamiento pensado para el live cinema, los distintos elementos que lo conforman también han sido desmontados, de forma que podemos acceder a la banda sonora en forma de disco digital editado por Sones, o descubrir las distintas partes del álbum familiar del que parte la obra a través de su web de vídeo realizada por David Medina.  Y estos días, gracias al Atlántida Film Festival, podemos ver el largometraje resultante, que va más allá de ‘enlatar’ la experiencia original para mostrarnos una obra experimental sugerente que funciona de forma independiente, aunque nos deja muchas, muchas ganas, de ver el espectáculo en vivo. De volver a ver los vídeos familiares de nuestra infancia, quizá ya no tanto.

 

Empujen por favor: Nuevas formas de distribución cinematográfica

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La encrucijada actual de la distribución de cine es de las que hacen época. Estamos, como en tantos otros sectores, inmersos en una transición salvaje, reconstituyente podríamos decir.

En España el cine que no está controlado por las majors norteamericanas, las grandes distribuidoras de cine en todo el mundo, un ejército prácticamente invencible, apenas supone el 25% del mercado. El margen es poco, ridículo ante cualquier negociación. Y en este débil panorama, uno de los grandes símbolos del sector, la distribuidora Alta Films, cierra. Enrique González Macho, su responsable, es quien tomó el relevo de Álex de la Iglesia (ese “loco” que decía que el futuro ya era internet) en la presidencia de la Academia del Cine. Un tipo clave, respetado, representativo de la generación que surgió en la Transición, que a su vez había tejido con los años una red de cines vital, los Renoir, también en desmantelamiento.

Desde un punto de vista económico los datos son catastróficos, y cada día aparece uno peor, pero desde un punto de vista artístico el momento del “otro cine español” es de traca, y no me refiero sólo al mal llamado cine low-cost. Unos empujan, innovan y abren caminos, inventándose nuevas maneras de mover sus películas, ya sea por convicción o porque no les queda otro remedio, y otros resisten ejecutando soluciones viejas a problemas nuevos o mirando con indignación cómo nadie se ocupa de ello. Y digo “nadie” como sinónimo de las administraciones públicas.

Como decía Carlos Losilla de otra manera en un artículo publicado en La Vanguardia el junio pasado respecto al cierre de cines: que se muera lo viejo para que venga lo nuevo. Esa tragedia o esa ilusión que ha servido como argumento para tantas buenas películas.

El cine como evento

Vayamos a los orígenes: ir al cine como acto social, ¿lo recuerdan? El ejemplo más sintomático, el gran éxito de las sesiones de cine Phenomena Experience, porque apela precisamente a eso: a la nostalgia de cuando éramos niños e íbamos al cine como un acto colectivo, masivo y lúdico. Siempre está lleno, con aforos de hasta 1800 espectadores. Programas dobles, actividades paralelas, gritos, risas, aplausos. Pero claro, con películas populares clásicas que conocemos todos y que no necesitan inversión en promoción, de ahí el bucle (de interesantes lecturas) y su gran truco. ¿Y qué hacemos con las películas de ahora? ¿Y con las que no son tan populares?

Acceder al sistema tradicional de distribución en salas y que luego te funcione está más difícil que nunca. Y plantear estrategias complementarias al tan soñado estreno en cines, choca frontalmente con las viejas normas de las distintas ventanas de explotación de la obra (cines, DVD, televisión, VOD), con sus tiempos, trabas e intereses particulares. Pero citaré hasta 6 casos recientes que han intentado romper esta dinámica, películas de aquí que se han buscado la vida para moverse de manera diferente, consiguiendo cierto éxito o al menos apuntando pistas de eso nuevo que tiene que venir.

Por un lado films como «Mapa», de Elías León Siminiani, o «Los Ilusos», de Jonás Trueba, que organizaron una ruta de proyecciones en distintas ciudades, con coloquio y presencia del director, y con un modelo híbrido de exhibición: cines comerciales privados y centros culturales públicos (del CCCB a la Cineteca del Matadero de Madrid, todo ese circuito paralelo que se ha ido creando para sustituir la función que antes hacía un Cine Verdi por ejemplo, del que son representantes también proyectos online tan estimulantes como Márgenes o PLAT, o la nueva iniciativa del Festival de Cinema D’Autor, distribuyendo en parte por este circuito 10 films de éxito de su festival). O «Blancanieves», de Pablo Berger, que realizó una ruta de proyecciones por grandes teatros con concierto en directo de su banda sonora, generando más ingresos y notoriedad que por la vía tradicional. O la ruta de este verano de «Barcelona Nit d’Estiu», de Dani de la Orden, con llenos absolutos, música en directo, charlas con el equipo y gran complicidad con el público (una estrategia integral hilvanada por Filmin y Cameo, que ya hicieron de las suyas con el estreno de «Carmina o revienta» de Paco León). O «El Cosmonauta», ese proyecto transmedia pionero en tantos sentidos, y que a su manera avanzó un nuevo concepto: el Theatrical On Demand (TOD).

¿TOD? Junten el cine como evento, las películas en gira con “valor añadido” y las maravillas del internet social y lo entenderán. La plataforma más significativa: la norteamericana Tugg, promovida por Nicolas Gonda, productor de las últimas películas de Terrence Malick, pero existen varias más en el Reino Unido, Holanda o Francia. Alternativas que no quieren sustituir nada pero sí complementar un modelo que necesita una evolución a gritos. Sirviéndose de la filosofía crowdfunding, eso que ahora financia muchos films independientes, empodera al espectador con un juego sensacional: a partir de un amplio catálogo online tú decides qué película quieres ver, en formato evento y en el cine que prefieras, iniciando una campaña para conseguir el umbral mínimo de asistentes, y si lo consigues (convenciendo para que pre-compren la entrada, tal como microfinancias un proyecto en Verkami) se efectúa el pase, sino no. De lo online a lo offline, de las herramientas de la web social a la sala de cine. Un servicio con un sinfín de utilidades y posibilidades.

Internet como aliado

Actualmente existen hasta 30 plataformas de Video On Demand (VOD) y similares operando en nuestro país. Ninguna es aún rentable. Y eso no quiere decir que lo hagan mal, al contario. Lo que está consiguiendo Filmin, por ejemplo, es de un mérito incuestionable. Para entrar con el tema no seré yo quien pontifique sobre la solución mágica, lo dejaré en manos de Kim Dotcom, el malvado Bin Laden de la piratería, con su célebre tuit y las 5 reglas de oro para acabar con ella: 1- Crea contenido de calidad, 2 – Haz que sea fácil de comprar, 3- Lánzalo mundialmente el mismo día, 4- Que funcione en cualquier dispositivo, 5- Y que tenga un precio justo.

¿Una quimera? Por ahora, seguro. ¿Que este hombre no puede dar lecciones a nadie? Quizás, pero por la cuenta que le trae diría que sabe muy bien de lo que habla. Este mismo tuit lo retuitearon con orgullo los creadores de VHX, otro reciente gran invento americano, nada sospechosos de ser mala gente (acaban de lograr financiación por 3 millones de dólares). Un servicio VOD donde se empodera al creador a unos niveles nunca vistos, generando un atractivísimo punto de venta de su obra (en alquiler por streaming y como compra, con archivos libres de DRM), y todo envuelto en un lenguaje que no culpabiliza a nadie: We believe artists should make more money for they work. People doing it right. Algo que estan desarrollando al mismo tiempo portales como Vimeo o, a otro nivel, los escoceses Distrify.

Como vemos, ahí fuera pasan cosas. Y aunque nuestra realidad es otra deberíamos estar atentos porque en internet todo avanza a una velocidad de vértigo. Para comprobarlo, el pasado 31 de octubre en la sala Apolo, en el marco del Festival de Cine Documental Musical In-Edit, con su nueva sección Fast Forward, se van a presentar algunos de los proyectos aquí citados. Proyectos innovadores de base tecnológica, que afectan al audiovisual y/o la música y que se encuentran en fase de desarrollo óptimo. Y entre ellos se presentará uno en el que estoy implicado, muy incipiente aún, que asume la idea del Theatrical On Demand y que lo adapta y lo complementa en otros muchos sentidos. Y del que es buen reflejo este artículo.

Por ejemplo, para comprobarlo, el pasado 31 de octubre en la sala Apolo, en el marco del Festival de Cine Documental Musical In-Edit, con su nueva sección Fast Forward, se presentaron algunos de los proyectos aquí citados. Proyectos innovadores de base tecnológica, que afectan al audiovisual y/o la música y que se encuentran en fase de desarrollo óptimo. Y entre ellos se presentó uno en el que estoy implicado, Screenly, muy incipiente aún, que asume la idea del Theatrical On Demand y que lo adapta y lo complementa en otros muchos sentidos. Y del que es buen reflejo este artículo.

 

Este artículo fue publicado originalmente en el suplemento Cultura/s de La Vanguardia, junto a este otro de Pedro Jiménez, en un especial de la sección Pantalla/s coordinado por Ingrid Guardiola