En los últimos meses hemos visto nacer propuestas documentales realizadas “en directo”, hay quien nos la vende como la enésima arma contra la crisis económica del sector de “hacer y proyectar películas”. Ya sabéis, para vendernos algo hay que decir que es nuevo, novísimo, único e imposible de repetir, un espectáculo único y rompedor. Y claro, eso no es tan así.
En todo caso hay que reconocer los trabajos de Adam Curtis con Massive Attack y United Visual Artist (2013), la iniciativa de los antropólogos mexicanos “Antropotrip” (2013) (un documental en formato live cinema sobre la ciudad de Tijuana) o la propuesta de Sam Green y Yo La Tengo con el bio-pic en directo “The Love Song of Buckminster Fuller” (2012). Estos tres “documentales expandidos” no surgen de la nada, hay todas unas prácticas que vienen cocinándose en laboratorios, exposiciones, fiestas y festivales de todo el mundo ¿por qué entonces se nos vende como nuevo? Habría que volver a ver “Los Orígenes del Marketing” (2010) de León Siminiani para entenderlo.
Jacobo Sucari, videoartista y profesor en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, publicó el año pasado su tesis doctoral “El Documental Expandido: pantalla y espacio” (UOC Press 2012), una tesis que sitúa las prácticas experimentales del documental como algo inherente al medio y se centra en el estudio del documental contemporáneo desde la propuesta de las videoinstalaciones, donde el espectador recorre el espacio narrativo. Otro referente nos lleva directamente al cine con base de datos que proponía hace unos años Lev Manovich con su “Software Cinema”, donde lo aleatorio adquiere un poder igualmente válido que el de las secuencias ordenadas o, sobre todo, al campo abierto de las “Web Made Movies” o i-docs que están en plena ebullición ahora mismo y del que se podrían hacer lecturas en el sentido del “documental en un campo expandido” como propone la artista e investigadora estadounidense Paige Sarlin para entender las lógicas narrativas y económicas que mueven los documentales web y las narrativas no lineales.
Pero, mirando un poco más atrás, ¿no es acaso el trabajo que hicieron José Val del Omar (sobre todo en su trabajo con los “elementales” de España), Elizaveta Svilova (montadora, a la sombra, de todas las películas de de Dziga Vertov) o la pionera del montaje documental también en la URSS, Esfir Shub, buenos ejemplos de cómo la no ficción tiene múltiples posibilidades cuando se alía con narrativas experimentales? Sucari centra su trabajo en la video-instalación y quizás haya que poner en valor, también, los orígenes de la video-performances, con el Letrismo como uno de sus referentes. El “filme hipergráfico”, que tiene en el cineasta letrista Maurice Lemaître uno de sus máximos exponentes, introduce en la pantalla objetos, pinturas, eventos, poesía que van más allá de la película proyectada en una sala oscura (incluso a veces añadían acción real dentro de la sala). Un aporte interesante de estas veladas cinematográficas de “Live Cinema” (‘cine en vivo’) es que tendrán sentido y estarán basadas en prácticas y acciones colectivas de manipulación en directo de las películas.
Hay que volver a leer «Expanded Cinema» (1970) de Gene Youngblood para encontrar múltiples y diversos experimentos que podrían construir una genealogía de las prácticas que conocemos como Live Cinema o Cultura VJ. Sobre todo las relacionadas con videosintetizadores y efectos visuales que conformarán una narrativa que ya no podrá verse como una simple subcultura de discoteca, aunque como buen ejemplo habría que aprender mucho de los bailes del “Global Groove” (1973) de Nam June Paik.
Al hablar de Live Cinema no podemos dejar de mencionar la importante labor que han hecho investigadoras y artistas como Mia Makela, que en su tesis en la Universidad de Barcelona, ya apunta las bases documentales (y también técnico-artísticas) que tienen los conocidos como VJs o artistas audiovisuales en directo. Algunos de estos artistas que aparecen en los trabajos de Makela, nos permitirán terminar de perfilar un ramillete de referencias en las prácticas expandidas del documental, algunos, es evidente son más conocidos que otros. Nos estamos refiriendo al trabajo de la propia Solu (nombre artístico de Mia Makela) que en “Kaamos” (2007-2008) presenta el abigarrado entorno natural de los bosques finlandeses en la época de más oscuridad; al pionero y fundamental trabajo de los ingleses DFuse y The Light Surgeons (que casi al estilo de National Geographic son capaces de presentar espectáculos audiovisuales en directo -e instalaciones audiovisuales- con viajes por Malasia o China); también a las remezclas en directo de Vicki Bennet, conocida como People Like Us, que en su más reciente proyecto, “Notations” (2013), hace un espectáculo a partir de miles de clips de “instrucciones” de directores de orquesta mientras que invita a diferentes músicos, especializados en improvisación, a ejecutar una banda sonora única y en directo o, por último, el proyecto en el que participamos, “European Souvenirs” (2012-2013), un recorrido personal sobre fronteras, viajes y memorias a partir de archivos personales y obras huérfanas de Polonia, España, Inglaterra, Holanda y Turquía.
¿Hay entonces alguna diferencia entre estos trabajos y los mencionados al principio de este texto? En lo formal y narrativo muy poco o nada, de hecho las producciones más recientes pueden estar todas en un mismo nivel pero es curioso cómo existen circuitos paralelos que parecen no verse siquiera de reojo. Las primeras se mueven en el ámbito del festival de cine, la de Sam Green con Yo La Tengo se estrenó en el festival de cine de San Francisco y el de Adam Curtis con Massive Attack es una producción encargada por el festival de cine de Manchester y, sin embargo, las otras se mueven en un circuito de artes visuales y musicales, que tiene sus festivales, pero que de alguna manera están en tierra de nadie (solo hay que mirar programaciones como la del Mapping Festival de Ginebra o el Sónar donde apenas se programa Live Cinema aunque siempre se pueden encontrar sorpresas). ¿Quiero decir con esto que hay hermanos pequeños y hermanos grandes? No. ¿Quiero decir entonces que las condiciones de distribución desposeen a prácticas más subterráneas para venderlas como nuevas? No del todo. Mi intención es hacer notar que cuando Adam Curtis declara que está haciendo un “nuevo tipo de espectáculo” me produce la misma sonrisa que cuando Peter Greenaway hace sus “Vj Performances” y mucha gente se queda dormida. Otra reflexión que habría que poner encima de la mesa es que probablemente la ejecución en directo de piezas audiovisuales tampoco aporta nada nuevo a las películas, sí, puede ser un evento único, pero también hay que evitar en el esnobismo.
A pesar de todo, y me echo un poco tierra encima, hay algo que es interesante en estas “nuevas” prácticas del documental en vivo y es que, tanto Curtis como Green, han puesto encima de la mesa algo que faltaba, o que se hacía con poco arrojo: la “narración en directo”. Green, literalmente, hace de narrador en directo, con sus derivas y con sus comentarios a pie de página, está de cuerpo presente en el escenario, él, la pantalla y el grupo de música en directo. Curtis, en unas antiguas cocheras de trenes, se deja en manos de United Visual Artists (probablemente uno de los colectivos más considerado en el ámbito de las videoinstalaciones ultra tecnológicas) en el que con 11 pantallas traslúcidas, humo, luces y con un sonido exquisitamente atronador (repartían en la puerta tapones para los oídos) también se pone delante del micrófono para lanzar, con su ya particular retórica, sus ideas “sobre el poder de la ilusión y la ilusión de poder».
¿Serán flor de un día estas nuevas formas de presentar el documental o serán, como propone David D’Arcy en Indiewire, la salvación comercial del documental experimental?
Este artículo pertenece a la serie sobre Live Cinema iniciada por el autor en el anterior EMBED con el artículo ¿Es sincronizable la naturaleza? y fue publicado originalmente en el suplemento Cultura/s de La Vanguardia el 4 de diciembre de 2013, en un espacial Pantalla/s coordinado por Ingrid Guardiola.
